DIE BACH COURANTE
Die Carmen Vonn dick
Von der Estampie Royale zur Balletsuite. Populaire tanze und ihre weg in die kunstmusik. Parallel zum Vordringen der Allemande machte die Courante (oder italienisch »Corrente« = die Laufende) der alten Galliarde Konkurrenz und löste sie als beliebtester Tanz im »springenden« Dreiertakt ab.
Obwohl schon um 1530 von ihr berichtet wurde, begann ihre gesellschaftliche Glanzzeit erst gegen Ende des 16. Jahrhunderts. In der »Terpsichore« des Michael Praetorius, einer Sammlung von modischen Pariser Tanzweisen, die der Komponist durch den französischen tanzmeister Emeraud kennengelernt und mehrstimmig bearbeitet hatte, sind mehr als die Hälfte der 312 Stücke Couranten.
Das weitere Schicksal der Courante ähnelt der Geschichte der Allemande: Auch sie veraltete um 1700 als Tanz, blieb aber bis gegen Ende der Barockzeit als Charakterstück in der Klavier- und Kammermusik für alle Besetzungen beliebt.
Das 17. Jahrhundert wurde, nicht zuletzt durch die Pflege des Tanzes am französischen Königshof, der von nun an bis weit ins 18. Jahrhundert die Normen höfischen Verhaltens in ganz Europa setzte, eine Blütezeit der Tanzmusik. Neben Allemande und Courante trat eine Fülle neuer Tänze, als deren gemeinsames Merkmal man ansprechen kann, daß sie jetzt auch im Musikalischen immer entschiedener eine bestimmte Physiognomie annahmen, die oft auf ihre volkstümliche Herkunft zurückging.
Formal ist außerdem erwähnenswert, daß nach der vielteiligen Anlage der Estampien (aa bb cc dd ...) und der Dreiteiligkeit vieler Tänze des 15. und 16. Jahrhunderts (aa bb cc) für die barocken Tänze jedoch die zweiteilige Form (aa bb) zum Standard wurde.
Am Sarabande
Vom erwähnten charakteristischen Eigenprofil der neuen Tänze des Barock ist merkwürdigerweise am wenigsten in den von weither kommenden, nämlich aus Übersee importierten Tänzen wie etwa der Sarabande zu spüren. Die Sarabande, die im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts wohl aus den mexikanischen Kolonien nach Spanien gelangt war, wurde nämlich als eine leichtere und schnellere Abart der Bach Courante bekannt.
Nachdem sie 1583 wegen ihres »leichtfertigen« Charakters 'verboten worden war', fand sie schon 1618 am spanischen, sieben Jahre später am französischen Hof Eingang.
In Frankreich veränderte sie ihren Charakter dann im späteren 17. Jahrhundert völlig und wurde zum Beispiel von den deutschen Musikern des späten Barock als ein getragenes Tanzstück im breiten« (»largo«) Dreier-Takt übernommen. Entschiedenen Charakter zeigten dagegen von Anfang an eine Reihe von französischen Volkstänzen, die im Laufe des 17. Jahrhunderts »hoffähig« wurden und dadurch bald auch für die europäische Musik Bedeutung erlangten. Zu ihnen gehörte die Gavotte, deren Name auf die spöttisch »gavots« bezeichneten Bewohner des provençalischen Berglands zurückgehen soll, und die Bourrée aus der Auvergne.
Beide sind lebhafte Tänze im Vierviertel-Takt. Typisch für die Gavotte ist ein Auftakt aus zwei Vierteln, für die energischere Bourrée der einfache Auftakt und häufige Synkopierungen. Ebenfalls aus Süd frankreich kam das Rigaudon, an Popularität wurden alle drei Tänze weit übertroffen durch das Menuett (von menu pas-kleiner Schritt), ursprünglich ein Volkstanz im Dreivierteltakt aus dem Poitou, der ab 1653 bei Hof getanzt wurde und sich dann bis kurz vor Ausbruch der Französischen Revolution 1789 halten konnte, seine gemessene Gangart und sein gezirkelter Ton sollten zum musikalischen Symbol des »ancien régime« werden.
Musette zur Polonaise
Dem Menuett verwandt, aber mit starker und »fröhlicher Bewegung«, erschien den Zeitgenossen der Passepied, ein Rundtanz aus der Bretagne; um diesen Pas de Bretagne zu erlernen, unternahm König Karl IX. schon 1567 eigens eine Reise nach Blois. Spezifisch »ländlichen« Charakter bewahrt die Musette, so genannt nach einer französischen Sackpfeife (Dudelsack), deren durch-klingende Bordun töne in den Musette-Vertonungen für verschiedenste Besetzungen nachgeahmt wurden. Ähnlich gewinnt das lebhafte provençalische Tambourin sein besonderes Kolorit durch die verwendeten Schlaginstrumente oder deren Nachahmung.
Die Blaue e Kanaris, über Spanien von den Kanarischen Inseln importiert, behielt ihre »exotisches Flair« durch ihren wiegend-punktierten Rhythmus.
Von Italien aus wurden das Siciliano, rhythmisch der Canarie verwandt, und die Forlana (oder »Friauler«, nach der Landschaft Friaul um Triest), die möglicherweise slawischen Ursprungs ist, in Europa bekannt. Aus Polen brachten deutsche Komponisten den »polnischen Dantz« mit, der im 17. Jahr- hundert noch ein ruhiger Schreittanz war und sich erst (aus seinem »Nachtanz«) im 18. Jahrhundert allmählich zu der heute bekannten Polonaise im Dreivierteltakt mit charakteristisch betonter Takt-»Eins« weiterentwickelte. Aus England schließlich verirrten sich gelegentlich die Hornpipes als insulare Gegenstücke zur »Musette« auf den Kontinent.
Tanzmusik ist zunächst einmal »Gebrauchsmusik« . Aber sie wurde, so weit sich in der Musikgeschichte zurückblicken läßt, offenbar nie allein als funktionale Zweckkunst verstanden. Schon die ältesten erhaltenen Aufzeichnungen lassen erkennen, daß Tänze gern und oft auch als Vortragsstücke eingesetzt wurden: Es ist schwer vorstellbar, daß mit den überlieferten italienischen Estampien wie etwa dem Cominiciamento di gioia zum Tanz aufgespielt worden sein könnte. Sie wirken viel eher wie solistische Paradestücke, mit denen der Fidler seine spielerische Gewandtheit unter Beweis stellen konnte. Ebenso wurden später die Tänze von den Lautenspielern und den Klavieristen in ihr Solo-Repertoire genommen oder von Ensembles als Unterhaltungsmusik gespielt »zur Tafel« oder einfach »zum Zeitvertreib«.
Die Clavecinisten
Dies hatte Folgen: Der tänzerische Rhythmus brauchte bei einem Vortragsstück nicht das Primäre, Beherrschende zu sein, er wurde durch kunstvollere Ausarbeitung oder Stilisierung der Sätze oft zurückgedrängt, wenn nicht überdeckt. Die ausdrucksvollen Pavanen und Galliarden zum Beispiel, die der Engländer William Byrd (1543-1623) schrieb, sind frühe Glanzstücke einer »verabsolutierten« Tanzmusik, die weiträumig ausgesponnenen Allemanden oder Sarabanden der Suiten und Partiten für »Clavier«, die Johann Sebastian Bach Cöthen und Leipzig schrieb, eine ebenbürtige späte Parallele.
In dieselbe »Richtung», führte auch die Anpassung der Tanzmusik an die Spieltechnik einzelner Instrumente. Besonders die französischen Lautenisten und, in ihrem Gefolge, die Clavecinisten (Clavecin Cembalo) des 17. Jahrhunderts, an ihrer Spitze Denis Gaultier († 1672) und Chambönnieres Le Champion du Jacques. (+ 1672) schufen durch die konsequente Anwendung instrumenten spezifischer Spieltechnik, etwa durch die gebrochenes, die Töne von Akkorden nacheinander anschlagende Schreibweise, Stücke, in denen die klaren rhythmischen Konturen der Tänze, auf die sie zurückgehen, aufgeweicht sind.
Und oft genug wurde der Charakter des Tanzes bei dieser Anpassung gleich noch mit verändert: Aus der Allemande wurde so unter ihren Händen ein »Phantasiestück« in fließender Bewegung, die Courante verwandelte sich im französischen Raum oft zu einer Art von mutwilligen Capriccio, während die italienische Corrente zu einem virtuosen Laufstück wurde.
Die Sarabande gewann als Vortragsstück sogar, wie erwähnt, einen ganz neuen Charakter: Sie mutierte aus einem lebhaften Tanz in ein schwerblütig pathetisches »Grave« (= schwer) im langsamen Dreiertakt.
Bachs Akkordbrechungen
Die Courante II, 5, 1-4) aus der »Overture« nach Französischer Art (BWV 831), die Johan Sebastian Bach 1735 zusammen mit dem »Concerto nach Italiaenischen Gust« als »Zweiter Theil der Clavier Ãœbung« in Leipzig erscheinen ließ, ist das typische Beispiel eines spätbarocken Charakterstücks auf der Basis eines Tanzes: Sie folgt zwar in Tempo, 3/2-Takt und in der zweiteiligen Formanlage (a a b b) den gebrauchs musikalischen Vorbildern, doch ist die tänzerische Rhythmik weitgehend überlagert durch eine französisch »gekräuselte«, ausgezierte Melodik und eine von der Spieltechnik der Laute herkommende Baßführung mit häufigen Akkordbrechungen.
Aus der Tanzmusik kommt dagegen der Umschlag des Dreier- in den Zweierrhythmus an den Schlüssen der beiden Teile (in unserem Beispiel also kurz vor II, 5, 2-4 und vor dem Schluß des Stückes: 6/123456...123456|123456 ||). Solche rhythmischen Finessen finden sich schon in den Springtänzen des späten Mittelalters und der Renaissance. Typisch für den Vortragscharakter dieser Courante Bachs dagegen die »unendliche Melodie« ihrer beiden Teile, die alle auffälligen »tänzerischen« Zäsuren meidet und pausenlos vorüberströmt.
Frankfurter Main und die Wiener Büchmesse.
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